El próximo 28 de mayo, se inaugura en la Galería MUNDO la exposición “Poética del silencio” dedicada al maestro colombiano Edgar Negret. La muestra estará integrada por más de 20 obras de diferentes etapas del artista entre dibujos, bocetos, esculturas de yeso y metal. La obra de Negret también se tomará el espacio público: 5 esculturas en gran formato estarán expuestas en las Torres del Parque conviviendo con la arquitectura de Rogelio Salmona.
miércoles, 27 de mayo de 2009
Negret, biografía
Edgar Negret nació en Popayán en 1920, realizó estudios en la Escuela de Bellas Arte de Cali entre 1938 y 1943. En el año de 1944 tuvo la oportunidad de conocer al escultor vasco Jorge Oteiza de quien recibió gran influencia y conocimientos sobre la escultura moderna europea. A esta época pertenecen los yesos dedicados a los poetas Porfirio Barba Jacob, Guillermo Valencia, Gabriela Mistral y Walt Whitman, entre otros. Sobre Negret, Oteiza escribe en 1966: “Has diseñado la estatua y la proporcionas como aparato generador, como catalizador metafísico, para contener y borrar la amenaza agobiante de tanta expresión que es ya toda realidad. Facilitas la máquina de tu estatua para que, colocada en relación activa con la arquitectura y el hombre, produzca en cada situación su propia, variable, silenciosa y habitable claridad espiritual.”
Los viajes
Durante 1948 hasta 1963, Negret realizó diversos viajes fuera del país a distintas ciudades del mundo como Nueva York, París, Mallorca y Madrid, su obra está influenciada de manera determinante por cada uno de estos viajes. Al regresar a Colombia en el año de 1963 participó en el XV Salón Nacional de Artistas donde ganó el premio en Escultura con la obra Vigilante celeste. En el año de 1967 también ganó el primer premio del XIX Salón Nacional por la obra Cabo Kennedy.
Nueva York, 1949 - 1950
Poesía y Máquina en Negret
Para el crítico colombiano Álvaro Medina, “Negret hubiera podido conformarse con ser un exitoso fabricante de objetos pulcros y bien diseñados, pero desde el principio se activa el poeta que hay en él y eleva la técnica al nivel del lenguaje, lo que le confiere a las formas un connotación tan clara que saca a sus “máquinas” de la mecanicidad cotidiana y las sitúa en el espacio de lo puramente metafórico.”
Aparato mágico / Aluminio pintado / 89x60x38 cm / 1954
Machu Picchu / Aluminio pintado / 83x90x95 cm / 1980
martes, 26 de mayo de 2009
He buscado a Dios
“Para mí, el tema es muy importante. No podría ser un artista puramente abstracto; si ser abstracto es ocuparse únicamente de problemas formales. Siempre me movió un tema. Me interesó decir algo con lo que iba logrando en el campo de la plástica.
Casi siempre he tocado temas trascendentales. Han sido mis únicos temas porque la religión estuvo en mi vida antes de tener contacto con un vocabulario, con una manera de expresarme.
De niño, una de mis máximas aspiraciones era ser santo. En la finca, entraba en terrenos místicos, casi de éxtasis. Vivía al borde de que algo, muy al margen de lo real, aconteciera.
San Juan de la Cruz fue el culpable de que desistiera en mi empeño. Según él, para subir al Monte Carmelo se necesitaba total humildad. Y reconocerse humilde ya era un acto de rebeldía. De ese círculo vicioso salí cuando tenía unos 16 años.
Ahora, cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que terminé haciendo cosas muy cercanas a ese ideal. Mi actitud ante la vida ha sido muy parecida a lo que preconiza la religión cristiana: mi trabajo no es otra cosa que un volcamiento hacia los demás de lo mejor que tengo. En mi obra no ha habido engaño. En mí dar más, es imposible.
Solo aspiro a que mi obra coincida con mi intención interior. Cuando lo logro, cuando encuentro cosas con las manos que concuerdan con lo que tengo adentro y que me era desconocido, llego a un estado en el que se podría hablar de un gran orgasmo espiritual.
Creo que en mi obra he buscado a Dios siempre y por todas partes ”.
Casi siempre he tocado temas trascendentales. Han sido mis únicos temas porque la religión estuvo en mi vida antes de tener contacto con un vocabulario, con una manera de expresarme.
De niño, una de mis máximas aspiraciones era ser santo. En la finca, entraba en terrenos místicos, casi de éxtasis. Vivía al borde de que algo, muy al margen de lo real, aconteciera.
San Juan de la Cruz fue el culpable de que desistiera en mi empeño. Según él, para subir al Monte Carmelo se necesitaba total humildad. Y reconocerse humilde ya era un acto de rebeldía. De ese círculo vicioso salí cuando tenía unos 16 años.
Ahora, cuando miro hacia atrás, me doy cuenta de que terminé haciendo cosas muy cercanas a ese ideal. Mi actitud ante la vida ha sido muy parecida a lo que preconiza la religión cristiana: mi trabajo no es otra cosa que un volcamiento hacia los demás de lo mejor que tengo. En mi obra no ha habido engaño. En mí dar más, es imposible.
Solo aspiro a que mi obra coincida con mi intención interior. Cuando lo logro, cuando encuentro cosas con las manos que concuerdan con lo que tengo adentro y que me era desconocido, llego a un estado en el que se podría hablar de un gran orgasmo espiritual.
Creo que en mi obra he buscado a Dios siempre y por todas partes ”.
Sol / aluminio pintado / 148x144x87 cm / 1985
Me volví escultor
“ Cuando fui a París, me di cuenta de que todas las escuelas de Bellas Artes son malas. La mía no lo era por ser de Cali sino porque el sistema era pésimo.
Oteiza se quejaba de que no hubiera una enseñanza sobre la anatomía del espacio. Sólo nos daban clases de anatomía del cuerpo humano. El pedía que se entendiera el espacio en el cual se iba a mover una forma y que fuera en dos o tres dimensiones. El hacía correr una forma dentro de un cuadrado y era increíble ver cómo reaccionaba ese espacio.
En vez de eso, nos enseñaban cómo se articulaba un músculo o un par de huesos. Eso no tenía nada que ver con el arte pero nos tocaba hacerlo.
En la escuela también era obligatorio hacer cursos de colorido para los que entrábamos como escultores y de modelado para los pintores. Para mí fue muy importante porque en ese momento tomé la decisión de volverme escultor. Al manejar el barro y moldear en yeso, la escultura me interesó más que la pintura. Eso me lo reafirmó mi primera exposición, al final de los seis años de estudios. Mostré entonces muchos dibujos, algunos óleos y esculturas. Y el poeta Antonio Llanos, quien tenía una columna en el Diario del Pacífico, me saludó como escultor ”.
Oteiza se quejaba de que no hubiera una enseñanza sobre la anatomía del espacio. Sólo nos daban clases de anatomía del cuerpo humano. El pedía que se entendiera el espacio en el cual se iba a mover una forma y que fuera en dos o tres dimensiones. El hacía correr una forma dentro de un cuadrado y era increíble ver cómo reaccionaba ese espacio.
En vez de eso, nos enseñaban cómo se articulaba un músculo o un par de huesos. Eso no tenía nada que ver con el arte pero nos tocaba hacerlo.
En la escuela también era obligatorio hacer cursos de colorido para los que entrábamos como escultores y de modelado para los pintores. Para mí fue muy importante porque en ese momento tomé la decisión de volverme escultor. Al manejar el barro y moldear en yeso, la escultura me interesó más que la pintura. Eso me lo reafirmó mi primera exposición, al final de los seis años de estudios. Mostré entonces muchos dibujos, algunos óleos y esculturas. Y el poeta Antonio Llanos, quien tenía una columna en el Diario del Pacífico, me saludó como escultor ”.
Medida / Aluminio pintado / 102x40x40 cm / 1991
Máscara / Aluminio pintado / 117x73x43 cm / 1977
Llegué a extremos
Torre / Alumnio pintado / 130x82x65 cm / 1980
Metamorfosis / Alumnio pintado / 100x150x120 cm / 1981
“ La influencia de Oteiza fue grande hasta que viajé a Nueva York. Con él me planteé los problemas que debía tener como escultor porque, hasta ese momento, mis inquietudes eran literarias. Esto se hizo palpable en piezas como la ‘Venus’ donde comencé un proceso de simplificación hasta que llegué a París. En la ‘Anunciación’ me interesó tanto el tema que también suprimí cosas para ir a lo esencial.Por su belleza, la obra de Paul Claudel me ayudó y decidí tratar de decir todo eso de la manera más simple posible: en un torso. Este se abría como una mujer que separa las piernas. Pero lo hice de una forma discreta. “Se abría como una campana para recibir el toque del arcángel” dijo un crítico. Era un gesto simple, primario. Ahí reduje al máximo el gesto de entrega.
En la ‘Anunciación’ es donde creo haber ido, formalmente, más lejos. Es una forma rotunda, sin muchos recursos para expresar la idea central. En las otras piezas hice huecos, rayas, puntos. En la ‘Anunciación’ busqué la forma más pura. En ese momento estaba en un plan de decir más con menos.
El ‘Job’, en cambio, es un grito muy literario pero expresado con cantidad de recursos plásticos. Los huecos que había hecho para los ojos del Bautista se convirtieron en otra cosa: en él empecé a taladrar la forma.
Oteiza hablaba de los espacios dentro de la forma. Yo los sigo utilizando de una manera literaria. ‘Job’ y sus variantes son, en realidad, formas que gritan, que se retuercen. Es una tragedia traducida a formas. Oteiza abría espacios dentro de la forma para aligerar la materia; yo lo hago para ponerle un acento temático: esos huecos son ojos que ven más allá.
En la ‘Palma de la mano’, el hueco también tenía su significación: ahí se unen muchos mitos: la mano dadora de la luz, la mano de ‘Prometeo’, la mano clavada en la cruz. En ‘El Visionario’, ‘Job’, ‘Barba Jacob’ retomo esos temas dramáticos donde el hueco podía ayudar a expresar, al mismo tiempo que tenía una función plástica de aligeramiento de la materia.
Vistas desde lejos, creo que en algunas de esas piezas llegué a extremos. En ellas hay, en general, una gran unidad porque me seguía interesando la temática aunque, esta vez, con problemas plásticos ”.
Mucho análisis
Doble soporte / Aluminio pintado /104x120x45 cm / 1997
“ Cada época trae sus inquietudes. A finales de los años cuarenta -que para mí fueron definitivos- la humanidad buscó el sentido espacial de las cosas.
Einstein sí transformó el mundo. Con él surgió una gran desconfianza por las cosas cerradas. Descubrir que había que liberar la potencia del átomo, también se tradujo en escultura. De pronto se pensó que su interior, que nos era desconocido, podía ser tan rico y tan poderoso como el del átomo.
Esa inquietud se reflejó inmediatamente: hubo, en Nueva York, una gran obsesión por la cuestión espacial. Henry Moore abre huecos que son estéticos y que pertenecen a la escultura y no al espacio exterior.
También se descubrieron materiales que eran de principio de siglo. El metal sobre todo. Hasta entonces sólo se utilizaban el mármol y la piedra. En arquitectura igualmente hubo cambios. Se descubre que hay materiales fabulosos que se tenían por innobles. En realidad, se vio que los materiales nobles se habían trabajado en forma innoble durante mucho tiempo: París estaba llena de estatuas espantosas.
Se teorizó sobre la funcionalidad de las cosas y de cómo debían depender. La escultura, por ejemplo, tenía que delatar los elementos que la rodeaban, los edificios y el espacio urbano. Se fusionó así más la arquitectura con la pintura y la escultura. En música se analizó también mucho la composición.
Todo lo abstracto se encaminó a hacer más inteligible el mundo. Hubo mucho análisis, mucha lógica. Unos años después me tocó ver todo lo contrario: Pollock destruyó la forma y así, después del cálculo y de la medida, llegó la espontaneidad, la emoción, el instante.
Yo pertenezco más a la primera etapa pero enriquecida por la posibilidad de relajamiento introducida por Pollock ”.
Einstein sí transformó el mundo. Con él surgió una gran desconfianza por las cosas cerradas. Descubrir que había que liberar la potencia del átomo, también se tradujo en escultura. De pronto se pensó que su interior, que nos era desconocido, podía ser tan rico y tan poderoso como el del átomo.
Esa inquietud se reflejó inmediatamente: hubo, en Nueva York, una gran obsesión por la cuestión espacial. Henry Moore abre huecos que son estéticos y que pertenecen a la escultura y no al espacio exterior.
También se descubrieron materiales que eran de principio de siglo. El metal sobre todo. Hasta entonces sólo se utilizaban el mármol y la piedra. En arquitectura igualmente hubo cambios. Se descubre que hay materiales fabulosos que se tenían por innobles. En realidad, se vio que los materiales nobles se habían trabajado en forma innoble durante mucho tiempo: París estaba llena de estatuas espantosas.
Se teorizó sobre la funcionalidad de las cosas y de cómo debían depender. La escultura, por ejemplo, tenía que delatar los elementos que la rodeaban, los edificios y el espacio urbano. Se fusionó así más la arquitectura con la pintura y la escultura. En música se analizó también mucho la composición.
Todo lo abstracto se encaminó a hacer más inteligible el mundo. Hubo mucho análisis, mucha lógica. Unos años después me tocó ver todo lo contrario: Pollock destruyó la forma y así, después del cálculo y de la medida, llegó la espontaneidad, la emoción, el instante.
Yo pertenezco más a la primera etapa pero enriquecida por la posibilidad de relajamiento introducida por Pollock ”.
Metamorfosis / Aluminio pintado / 100x115x41 cm / 1996
París, una antesala
Casacada y anudamientos / Aluminio pintado / 98x140x60 cm / 1989
Metamorfosis / Aluminio pintado / 100x115x41 cm / 1996
En esos años, pocas cosas habían pasado en Francia. Estados Unidos en una gran intervención de seducción, ‘Salut a la France’, había enviado grupos de ballet, de teatro, de música, de pintura. A los parisinos les entusiasmó todo salvo las obras pequeñas de los protagonistas principales de la pintura de acción: Pollock, de Kooning. Más tarde, hasta yo pagué las consecuencias de esa incomprensión que los estadounidenses vivieron como un desaire.
En el Petit Palais participé en la muestra ‘Artistes étrangers en France’ y en Nueva York fui incluido en una colectiva titulada ‘New Acquisitions’ en el Museo de Arte Moderno.
Fui mucho al Museo Rodin y leí, de nuevo, enormemente a Rilke. En ese momento seguía pensando que la literatura me era de una gran utilidad. Volví a ver a Brancusi y aunque su obra poco tenía que ver con lo que estaba haciendo, me sentí muy próximo a él.
Me interesé mucho igualmente por esos abstractos que adoptaron el movimiento y que mostraba la galería Denise René: Agam, Soto, Tinguely, Takis, Le Parc, Trakis. Ese arte cinético me gustó pero, como de costumbre, lo vi como un espectáculo.
Por supuesto, y aunque me tocara correr para coger el último tren que salía a medianoche de la estación Saint Lazare, fui a teatro. Me impactaron las piezas de Arrabal y las actuaciones espectaculares de Jean Louis Barrault. Varias veces vi a ‘Juana en la Hoguera’ con textos de Claudel y música de Honegger. La última versión a la que fui coincidió con la muerte de Claudel. Esa noche lo velaban en Notre Dame. Nos pusimos de pie al comienzo y al final en un silencio total. Fue una ceremonia sobrecogedora; de aquellas que solo los franceses saben hacer ”.
Prioridad al mate
Puente / Aluminio pintado / 170x170x110 cm / 1972
“ Es verdad que mis colores disminuyen o aumentan por épocas. En los 60, por ejemplo, reduje el color a uno solo porque la obra era muy rica y no resistía más. Entre más plana sea la composición, más colores utilizo. Es lo que hice en los ‘Aparatos mágicos’.En la serie sobre los ‘Coricanchas’ he querido enfatizar la información sobre los aspectos religioso y mágico de los incas. Quise meter un color fuerte y el único que encontré para contrastrar los grises y los amarillos, fue su color sagrado: el violeta. Así obtuve obras que dan la impresión de objetos muy particulares, muy espirituales.
El color lo siento mucho pero lo pienso más. Hay una cosa muy mental en eso. Hay pintores abstractos que lo utilizan con más libertad que yo. Es como si el color me sirviera para enfatizar la parte temática. En la serie de ‘Coricanchas’ la estructura es rígida, casi monótona. En esas composiciones octogonales, tensas y tan controladas, el color da mayor dinamismo. Por eso las corto con una mancha de amarillo arriba, un gris abajo y un magenta en medio.
En esa serie me parece lógico que si hay un templo solar sea amarillo. La luna es blanca y lo que la rodea es gris o azul. Hay piezas que resisten el cambio de color. Cuando las formas se tocan o se sobreponen, pongo un solo color para crear dinamismo. Pero me mantengo libre hasta el final.
El rojo medio naranja me molesta. El amarillo me gusta que sea muy oro. Pero el amarillo y el rojo no los pongo juntos. En medio coloco un negro o un gris que, por ser neutros, permiten que haya paso entre los dos. El azul prusia no me interesa. Me gusta moverme entre el negro y el gris oscuro.
¿Por qué colores mate? Porque siempre he querido controlar las formas. El mate es únicamente forma. Siento que su unidad con la estructura es total. Algunos inclusive han dicho que mis esculturas parecen hechas de cartón.
Hay obviamente situaciones nuevas. Ahora tengo problemas para traer pintura mate y en Colombia no se fabrica. Estoy poniendo pintura de carros. Esos colores, mezclados con los opacos, me ayudan a subrayar una palabra. Colores brillantes, únicamente, no utilizaría. Con ellos, la forma se empobrece, no se puede ver. Es como si gracias a esos reflejos, se abriera una ventana dentro de un plano ”.
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